能剧
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能，是日本独有的一种舞台艺术，是佩戴面具演出的一种古典歌舞剧，由中世纪从中國传入日本的舞乐和日本的传统舞蹈融汇，從镰仓时代後期到室町時代初期之间创作完成。能在日本作为代表性的传统艺术，与歌舞伎一同在国际上享有高知名度。
[编辑] 概要[编辑] 内容及名称所謂的“能乐”（能楽）是「式三番」、「能」（古典歌舞剧）、以及「狂言」（古典滑稽剧，“能”的幕间休息时表演的一种短剧，为与现在的“狂言”区别，多称“本狂言”）的总称。这三种表演都是由能乐师（能演员、狂言演員及樂師）表演的传统戲劇，但是按照戏曲、戲劇技法和演員的不同又有所區別。廣義的「能」与「能乐」相通；狭义上則指「式三番」以及「能」。从中世纪以来長期被稱為「猿樂」、「申樂」、「猿（申）樂之能」，但從明治时代改称为「能乐」後，能樂就成為了一般的通稱。 以下針對能（狭义的能樂）作介紹。能是以主角演員的歌舞为中心，与伴奏之唱唸及奏樂所构成的音乐剧。演員使用面具是能的特征；能的面具稱為能面。戲劇的要素是由舞蹈（舞）、唱唸（谣）和奏樂（囃子）所構成。其中負責舞与谣等实际表演技巧的是主角（仕手：シテ，能的主角）、配角（脇：ワキ，能的配角）以及狂言演員（狂言方）；負責音乐伴奏的是樂師（囃方），由笛樂師（笛方）、小鼓樂師（小鼓方）、大鼓樂師（大鼓方）、太鼓樂師（太鼓方）组成。主角負責主導齊唱（地謡）以及演出進行的管理；演出進行由輔佐員（後見）執行。配角、樂師和狂言演員合称為三役。 [编辑] 舞“舞”是能劇的主幹要素，這點由能劇的日語動詞不是用“演 じる”，而是“舞う”即可見一斑。雖然定義上, 在能劇中存在著明確的舞蹈部分（クセ、舞、キリ）和演劇部分（由“仕草”、“所作”等動作所構成），但実際上，後者也定有各式各樣的“型”，因此“所作”在定義上雖是由抽象的、象徴性的動作所組成，但廣義上也能視為舞蹈的一部份。也就是說，「舞」的要素亦可泛指在能劇中以身體各部份所表現、詮釋出的一切動作。 能舞的特徵為於圓形運動中，使用著極端的摺足[[摺り足]與獨特身體準備姿勢[構え]之技術手法。上述摺足與構え不僅在能的舞蹈部分使用，在能的戲劇的部份也被使用。 摺足是一種足底緊貼舞台面，不舉起腳踝部份的特殊運步法（此種運步法特別被稱為運步[ハコビ]） 。為了要能圓滑地使用此種運步法，必須採取膝蓋彎曲身體重心落在下半身的姿勢，這種身體準備姿勢就是所謂的「構え」。演員藉由運步[ハコビ]和準備姿勢[構え]兩種技法將自身身體造型，並由此表現出能舞蹈中具有詩學般官能之部分。 日文中“舞”這一詞主要是以能為中心的用語。能的舞蹈從沒被稱作跳舞「踊り」。關於這個問題，有諸家說法，根據繼承柳田國男理論的渡邊保之論述，相對跳舞含有飛躍或是跳躍之意，“舞”這一詞具有“迴轉”「まわる」亦是圓形運動之意，這一點也被看作是能舞的特色。 相對於在橫長形舞台上，正面面向關觀眾演出的“歌舞伎”或是由歌舞伎裡產生的“日本舞踊”而言，能裡面舞蹈所具有的特色為，在三面面對觀眾的正方形舞台上，演員邊意識三方觀眾的視線，邊做出劃圓般的動作為基本特點。 若是將能“舞”和“歌舞伎舞踊|歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈[舞踏]”作比較，能舞的特色是靜態的，一曲當中沒有甚大的緩急差異， 身體在極度的緊張下呈現出彷彿如硬線條般的體態。此外和西歐的舞蹈芭雷相比，能否定了藉由跳躍以企圖上天的動作，反而採取了重心向下全身呈現出堅實量感的動作。能全體的節奏[テンポ]比西歐諸般舞蹈緩慢，屬於靜態的節奏。從上可知，能舞不僅和西歐舞蹈相較下具有很大的差異性，此外和歌舞伎舞蹈、 日本舞蹈相較下，也是含有很大相異的特質。 [编辑] 謠能裡面以言語來表現所有的劇情部分稱為謠。也就是說戯曲自身，戲曲的詞章、科白被稱為謠同時，這些詞章、科白裡獨特的調子或是抑揚變化的部分（節）也被稱作謠。 能的戲曲裡，登場人物的科白之外，還包含了被稱作地謡的齊唱表現手法。地謠不僅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言語表現也還包含了登場人物的心理描寫或是情景描寫，後代的人形浄瑠璃や丸本歌舞伎等等裡也同樣繼承了這樣的表現手法。這種表現手法成為了日本特有的演劇形式。故而能的戲曲無法等同於一般西歐的對話劇，因為當中有很大的部分為使用著獨白或是敘述的手法。 謠分為沒有調子變化的台詞部分（コトバ）和有調子抑揚變化的部分（節）。台詞為科白，等同於對話，只有劇中演出者才能使用。有調子抑揚變化的部分（節），通常又被分為合拍（拍子合）和不合拍（拍子合ハズ）兩部分。若是單純從詞章的角度來看，這樣的區別是沒有意義的。所以只使用上述獨白或是敘述的表現來做分別。地謠一定只唱有有調子抑揚變化部分（節）的謠。若是說台詞的謠是屬於論理的、散文形式的對話，那麼，有調子抑揚變化的部分（節）的謠則是為將感情帶到高潮如同詩般的言語，基本上使用著美麗的文句和聽起來動人的音調變化作為主眼。實際上，在能裡面演出者若於劇中有對話的場合，一開始先使用台詞做雙方對話，到了單方感情達到高潮的同時，中途就轉換為有抑揚變化的部分謠，這樣的轉變手法是很常見的。 但是必須注意的是，即使是所謂的台詞，還是含有異於現代人通常對話感覺的抑揚。而且這樣的抑揚是以型的形式固定下來。也就是說能裡面所有言語的表現，要如何發話、歌唱都有預先固定好的樂譜作為標準。自然，也無法拿謠和現代新劇裡的台詞做比較。 [编辑] 囃子
右起為笛、小鼓、大鼓、太鼓。 能的音樂要素為謠和伴奏（囃子）所構成。在一曲當中複雜地組合了，只含有謠構成的場面、謠和伴奏一同演奏的場面、只含有伴奏的場面（大部分此時為主腳シテ的舞）等三種場面。簡單而言，伴奏若是和謠一同演奏時，伴奏作為謠的音樂，發揮了輔助謠的功能（稱作「はやす」）。伴奏獨奏的場合，可以透過四種或是三種樂器緊密地演奏成為獨立的樂曲。 能剧的伴奏使用的乐器有笛（能管）、小鼓、大鼓（也称大皮）、太鼓（締太鼓）。也称为四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓时也要吆喝。吆喝声是伴奏里重要的一部分，有固定的曲谱。 能管是竹制的横笛，有吹口和按孔（七个），表面涂漆。由于吹口和按孔间的管内嵌有被称为“喉”（ノド）的细竹，能发出篠笛等其他乐器无法达到的高音。作为四拍子中唯一的旋律乐器，在只有伴奏的舞蹈（序之舞、中之舞等）中发挥中流砥柱的作用。奏乐部分单独演奏时要和着拍子，但在与唱唸（谣）共同演出吹奏旋律时不和拍子。 小鼓是樱木制、沙漏型的鼓身，里外有两张皮革（马皮蒙在铁圈上），以麻绳拴住固定的乐器。演奏时左手提携麻绳，小鼓置于左肩，右手击打。根据麻绳的拧法、击打皮革的位置、击打力量的强弱，发出的声音可分为四种（チ、タ、プ、ポ）。演奏时常用往皮革上呵气，或者用唾液去浸湿里层皮革上贴着的调子纸（小片和纸）等方法来达到合适的湿度。 大鼓は、小鼓と区別するために大皮とも呼ばれるが、材質、構造はほぼ小鼓に等しく、全体的にひとまわり大きい。左手で持って左膝に置き、右手を横に差し出して強く打ちこむ。音の打ちわけはほぼ小鼓と同様だが、音色の種類は小鼓より少ない。全体に小鼓より高く澄んだ音が出る。湿気を極度に嫌い、革は演奏の前に炭火にかざして乾燥させる必要がある。本来大鼓は小鼓の連調から発展してきた楽器であるといわれ、初期には鼓方の若手が大鼓にまわって小鼓の伴奏をしたのではないかと考えられている。そのため、大鼓の流儀は小鼓のそれから派生したもので、同流の小鼓が打ちやすいように手（譜）が考慮されている。 太鼓はいわゆる締太鼓のことで、構造は基本的に鼓とかわらない。革は牛革で、撥のあたる部分に補強用の鹿革を貼ることが多い。撥は二本で、太鼓を台に載せて床に置き（この台を左吉台という）、正座した体の前で打つ。音はちいさな音（ツクツク）とおおきな音（テンテン）の二種で、四拍子のリズムを主導する役割を担う。なお太鼓が入るのは基本的に死者の霊や鬼畜の登場する怪異的な内容の曲のみで、そのほかの場合には笛と大小の鼓のみで演じる（この場合には大鼓がリズムの主導役を担う）。前者を太鼓もの（太鼓入りもの、四拍子もの）、後者を大小ものと呼んで区別する。 以上のほかに、舞台上でシテが鉦鼓を鳴らす場合もある（『隅田川』『三井寺』）。多くは鐘の音や念仏の鉦鼓の音を表現するためだが、この場合もやみくもに打つのではなく、決まった譜がある。 [编辑] 型能は型（演技等の様式、パターン）によって構成されている。舞、所作、謡、囃子、全てに多様な型があり、それらを守る事で能が能として保たれる。型の中で演者の個性が発揮されるのは、西洋のものも含め、他の古典芸能と同じである。 能の型の例
[编辑] 職掌分工[编辑] 主角（シテ、仕手）主角シテ:能裡登場的人物中，跳主要舞的主人翁稱作シテ。シテ之意為仕手，執行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由於能裡面以主角シテ一人主義為重心，能並不著重全體描寫登場人物間的人際關係，而以主角所跳優雅的舞為鑑賞目的。所以三位配角及其他登場人物的主要功能為幫助、烘托主角的演技。能的演出之主催者為擔任主角的演員、三位配角是被邀請出演的，這種習慣本質上而言，是因能的藝術構造裡擁有上述的起源之故。 和主角有關的登場人物裡，主要有—從者（ツレ）、和故事內容不太有深度相關的人物—伴隨者（トモ）和伴隨者當中單純是以眾多人數登場的龍套角色—（立眾）。此外劇中兒童或是象徵非常高貴人物的角色均由兒童演員所扮演，日文叫做子方。在上述角色當中，從者在非常少數的作品中如“蟬丸”、“大原御幸”裡，會擔任和主角同格的重量演出，此時這樣的能稱作兩主角物（両ジテもの）。也有從者以下的角色不出現的能。以上所介紹的從者、伴隨者、立眾、子方均由專門擔任主角的演員來演出。 [编辑] 配角（ワキ、脇方）ワキ:配角（脇方）的工作為在舞台上擔任主角的對手。若是主角為亡靈的情況下，主角對現世的執念和對成佛解脫的憧憬，均由配角擔任聽者，或是擔任其體現完成者。若是用形而上的說法來說，配角為主角舞的接受者。故而配角為僧侶的例子相當多。在能裡面一定會有配角的登場。但是如上所述，配角的工作為擔任主角的接受者，所以在舞台上很少有華麗的動作演出。所以就如同「擔任配角的僧人看似想要菸草盆」「ワキ僧は煙草盆でもほしげなり」一般古川柳的說法，配角的工作主為在舞台上座著。雖然有時常常成為被揶揄的對象，但是不用說配角是能裡面不可缺少的要素。配角的從者稱為脇從者（ワキヅレ）。在很多情況下，其作用類似主角裡的伴隨者，不等同實際上脇從者的意味。配角和脇從者由擔任配角的演員演出。若是將主角和配角的演出風格相比，一般的說法是配角的藝風屬於剛直、硬派的類型。 配角本來為“脇的仕手”「脇のシテ」的略稱。以前是沒有主角、配角的分別的。一座劇團裡排名第二的演員，或是擔任排名第一演員（稱作太夫）的輔佐演員（後見役）都被稱作脇，他們為了能夠執行類似音樂監督的工作才由此產生所謂配角（脇役）。中世期、配角也擔任地謠的統率者，由此影響下即使進入主角和配角開始分工的江戶時代，地謠由配角擔任的情況也是不勝枚舉。隨著時代變化，經歷了配角和主角交替分工，或是在過渡期擔任所謂的專門地謠方等等變遷，現在固定擔任主角的演員其流派或是其家庭出身，也有不少早期是擔任地謠方、或是配角工作的。 [编辑] 狂言演員（狂言方）能においては以上のほかに、狂言方が担当する役があり、これをアイもしくは間狂言と呼ぶ。多くの場合、能は前場と後場にわかれ、前後でシテが装束を変えることが多いために、その場をつなぐ目的で狂言方の役者が能の物語にまつわる古伝承や来歴を語るものである。アイには一人で行うものと、多人数で行うものがある。また単純に物語をするだけのものと、ワキ方やシテ方に絡んで物語の筋を構成するものとがあり、前者を語アイ（坐って語るものを居語アイ、立って語るものを立語アイと呼ぶ）、後者を会釈アイ（あしらいアイ）と称する。まれに間狂言のない能も存在する。間狂言は狂言師にとっても重要な演目であり、決して単なるおつきあいではない。 [编辑] 樂師（囃子方）囃子方: 上手より笛（ふえ）、小鼓（こつづみ）、大鼓（大革）（おおつづみ、おおかわ）、太鼓（たいこ）と並ぶ。小鼓方と大鼓方は床几を用いる。太鼓は獅子や鬼など超自然的威力のあるシテが現われる際に用いられる。太鼓なしの囃子を三拍子、太鼓を含むと四拍子と呼ぶ。笛は旋律を奏でるというより、情景を象徴したり打楽器的に用いられたりする（日本の楽器の中でも特に安定した音程を維持するような構造になっていない。能管参照）。囃子方の発する掛け声も能の重要な要素である。 [编辑] 合唱（地謠）地謡: シテ、ワキ、囃子方と共に、物語りを語り、舞の伴奏を行う。時折「合唱」に例えられるが、和声構造をもった西洋ルネサンス期以降の合唱とは様相を異にし、斉唱に近い。抑揚の付け方、リズムの取り方にも型がある。通常8人で構成され、前後二列になり、地謡座に舞台を向いて座る。各々扇を持ち、謡う際にはそれを構え、休みの際には下ろす。地謡にはリーダーとなる演者がおり、地頭と呼ぶ。地謡はシテ方の役者が担当する． [编辑] 戯曲[编辑] 五番立江戶時代には、『翁』+五本の能を上演するのが正式であった。序破急に従い、その順序も決められていた。 具体的には、能を五種類にわけ、
の順で演じた。これらの能の間には狂言が挟まれ、全体では大変な長時間を要した。 現在ではこれだけ長時間の演能は難しく、能二番の間に狂言一番程度の公演が多い。それでも五番立の順序は重視されている。例えば五番目物『石橋』の後に三番目物『井筒』を上演するような事は稀である。 五番立で演能する際、五番目が目出度い曲（祝言能）ではなく暗い内容の能である場合は、『高砂』等神能ものの後場のみを演じ（後半部分のみ演ずることを半能という）、目出度い気分で納めるのが建て前であった。さらに略して最後の一章のみを素謡で謡ってすますこともあった。付祝言と称するこの習慣は、演能時間が短くなった今日でも見られる。 
[编辑] 番組能の番組面の例を図にしめす。うっかりするとワキとシテを間違えるので注意。「小書」とは特殊演出を指す。 [编辑] 舞台機構[编辑] 能舞台
以前は能舞台は神社等に作られ、舞台の屋根が青天井に晒されていた。そのため、照明は日光と白洲からの反射光によっていた。明治以降、能舞台と見所（けんしょ、客席のこと）の全体を建物でくるむ形式が増え、これを能楽堂と呼ぶ。この場合、屋根の上に能楽堂の天井がある形式になる。 一方で、戦後「薪能」（本来の薪能は日中から演能を始め、夕暮れまで演じる形式だった）と称して夜間の野外能が盛んになり、この場合仮設の能舞台も用いられる。舞台の床と寸法が適当で、四方に柱があり、橋懸を用意できれば、能はいかなる場所でも演じられる。 能舞台の音響は、基本的にはPA/SRを行わない、自然なものである。鏡板や床が反響板として働いている。また、足拍子を踏む事がよくあるが、その音が響くよう舞台の床下には共鳴腔が設けられている。ただし、上記のような仮設の野外能ではある程度マイクロホンを用いる必要があり、面をつけている関係上拡声はなかなか難しい。 能的觀眾席分為正面、脇正面、中正面與地裏四個區域。正面指的是正對鏡板的位置；脇正面指的是橋掛側邊，正對地謠座的位置；中正面指的是正面與脇正面之間，朝向目付柱的位置；地裏指的是地謠座背後，與脇正面相對的位置。觀眾席的四個區域環繞著舞台的三個面。到了昭和時代，能樂堂的地裏遭到廢止，現在能樂堂的觀眾席只有正面、脇正面、中正面三區。 [编辑] 能面能中所使用的面具稱為能面（能面：のうめん、面おもて），種類繁多，分為鬼神、老人、男、女、靈五大類。不戴面具演出稱為直面（ひためん），除了代表以演員真實的臉示人之外，亦有以臉為面具的意味。 
「面」分為四大類：
[编辑] 服裝（装束）服裝也是一項樣式化的元素，使用方法受到嚴格的規定。以顏色為例，白色代表高貴、紅色代表年輕女性。 服裝分為四大類：
[编辑] 道具（作リ物、小道具）舞台に乗せる道具類で、予め作って保管しておくものを「小道具」、演能の度に作る物を「作リ物」と呼ぶ。作リ物は比較的大きな物が多く、舟、車、塚、屋台等を表す。作リ物は極端なまでに簡略化され、例えば「舟」は竹ヒゴ製模型飛行機の主翼を大きくしたようなものに過ぎないが、能にはこれで十分である。大きな作リ物としては、『道成寺』の鐘がある。これは中でシテが装束を替えられるだけの大きさがある。これら作リ物類を製作するのも、現在ではシテ方である。 [编辑] 歷史[编辑] 起源虽然关于的能的准确的起源并不清楚,但是7世纪时从中国大陆传入的日本最古的舞台艺术伎乐,和奈良时代传自大陆的散乐被认为有可能是其开端。散乐最初与雅樂一同受到了朝廷的保护,但是很快在民间传播开来,与古老的民间技艺相结合,发展成为以模仿等为主要形式、滑稽搞笑的表演技艺及短剧。此后就被称为猿乐，成为现在的能剧的原型。 另一方面，从平安时代中期开始，以神道的宗教仪式为起源的田乐和在佛教寺院举行的延年等演艺也在兴起和发展。其演员原本是农民和僧侣，平安末期出现了专业的演艺团体。 猿楽・田楽・延年は、互いに影響を及ぼし合い発展していった。12世紀・13世紀頃から同業組合として「座」が生まれ、寺社の保護を受けるようになる。14世紀になると、代わって武家が田楽を保護するようになり、衣装や小道具・舞台も豪華なものになっていった。そのような状況のなか、大和猿楽の一座である結崎座より、従来の猿楽の革新者觀阿彌が現れ、観世座を築いた。観阿弥は旋律にとんだ「曲舞（くせまい）」（白拍子の芸）を導入して新分野を編みだした。1375年のこと、時の将軍足利義滿は、京都今熊野において（新熊野神社が東大路・JR陸橋南にある）、観阿弥とその息子の世阿弥（世阿彌）による猿楽を鑑賞した。この時感銘を受けた義満は、観阿弥・世阿弥親子を庇護した。これにより、観阿弥・世阿弥の両者は、文学的教養を備えていた義満という理解者と、それに連なる武家社会という観客を得、一流文化人の二条良基などとの交流もあり、洗練された作品を生み出していった。この時に、現在の能が完成されたと考えられている。 足利将軍足利義教も鑑賞眼が高く「ひえさび」の芸を好み、世阿弥の甥音阿弥を評価した。 [编辑] 世阿彌以後戰國時代には大きな発展は認められていない。織田信長は猿楽を好まなかったが、豐臣秀吉は晩年熱心にこれを演じ、保護した。また、徳川家康以下戦国大名の多くが猿楽を愛好したことにより、江戶時代に、武家社会の式楽となった。この結果、庶民が見物する機会は除々に少なくなっていった。しかし、謡曲は町人の習い事として流行し、多くの謡本が出版された（寺子屋の教科書に使われた例もある）。実際に見る機会は少ないながらも、庶民の関心は強く、寺社への寄進を集める目的の勧進能が催されると多くの観客を集めたという。 [编辑] 明治時代第15代幕府將軍德川慶喜大政奉還，自此江戶幕府結束，猿樂也面臨了危機。 於是其名稱由猿樂改稱為能，以圖存續。 [编辑] 流派能はシテが中心となって行うため、通常能全体の流儀はシテ方の流儀によって示す。シテ方には観世、宝生、金春、金剛、及び喜多がある。喜多流は金剛流より出、金春流の影響を受けつつ江戸期に生れた新興の一派であって、明治期にいたってほかの四流と同格とされた。このうち、観世、宝生は大和猿楽より出て京都で成功し、そのやわらかで華やかな芸風を持味として上掛りと呼び、大和にあって古風を守った金春、金剛は朴訥で剛毅な持ち味を下掛りと呼ぶ。喜多は下掛りに含む。 なお能にかぎり家元を宗家と称する。これは江戸期に観世家に限り分家を立て、これをほかの家元並みに扱うという特例が認められたことに基づくものであって、分家に対し、本家が「宗家」と称したのがやがて「家元」の意味で用いられるようになったものである。現在では、同姓の分家との関係で用いられないかぎり、ほぼ「家元」の言いかえである。 現行の流儀は以下のとおり。
[编辑] 江戶時代的座付制度
[编辑] 觀世流始祖為觀阿彌。其子世阿彌受到足利義滿的寵愛，是能的集大成者。現家元観世清和を以て二十六世とし、代数は観阿弥より数える。五流最大の流派であり、華やかで艶麗な芸風を持ち味とする。大流であるために内部にさらに芸風の差があり、大別すれば家元派と梅若派の二つになるが、実情は家ごとの格差も比較的大きく、いちがいには語りにくい。戦後梅若派が独立する動きがあったが、現在では沙汰やみとなっている。 流内の名家としては観世宗家、分家の観世鉄之丞家（鉄仙会を主宰）、さらにその分家である観世喜之家（矢来観世とも。九皐会を主宰）、梅若六郎家（本家）、梅和万三郎家（分家）、江戸期以来禁裏御用の能楽師として盛名を馳せた片山九郎右衛門家、家元直系でありつつ観世流の古風を残す橋岡家などが挙げられる。図式的に分ければ、宗家、片山家、橋岡家、そのほかの有力な職分家が家元派、梅若両家、観世分家両家が梅若派だが、以上はあくまで芸風の影響関係によるものであって、かならずしも派内全体に強固な結束があるわけではない。 近代の名人としては、明治期の初代梅若実、その子の初代梅若万三郎、その実弟二代梅若実、観世鉄之丞家の六世にあたる観世華雪、弟の観世雅雪、橋岡久太郎などがあげられる。近年では雅雪の子である観世寿夫（故人）が世阿弥の再来とまで呼ばれた名手であり、その弟、観世静夫（八代鉄之丞。故人）も兄の名を汚さぬ名人であった。現存のなかでは長老片山九郎右衛門が比較的よく手の入った芸を見せ、また人気実力ともに当代に冠たる梅若六郎の名も落とせない。 [编辑] 寶生流這是以觀阿彌之兄寶生太夫為祖的流派，在江戶時代為德川綱吉所特別愛好。 [编辑] 金春流這是以聖德太子時代人物秦河勝為遠祖、家系地位相當古老的流派，受到安土桃山時代的豐臣秀吉所愛好。 [编辑] 金剛流奉仕於法隆寺的猿樂座──坂戶座為其源流。 [编辑] 喜多流江戶時代初期新興的流派，其祖是受到德川秀忠所愛好的喜多七太夫。 [编辑] 著作1400年，世阿弥著《风姿花传》（又作花传书）。书中第一章“长年教学项目”（「年来稽古条々」）里有“不应忘记初衷”「初心忘れるべからず」和“一瞬间的花”「時分の花」等为人熟知的内容，其理论被评价为在现代也通用。内容里亦包含了观阿弥的观点。此后，作为世阿弥的花鏡、拾玉得花、申楽談義（口述）等研究为基础的理论１６部集流传下来。 [编辑] 觀賞“能”[编辑] 實際演出與其他表演藝術一樣，現場看實際演出是最好的。在東京都，除了觀世流、寶生流、喜多流建有各自的能樂堂之外，在國立能樂堂可欣賞到包含金春流與金剛流、全部五個流派能的演出。且在大都市有能樂堂，可以就近接觸能。 即使在其他地區，也有於多目的場館或野外臨時搭設的能舞台演出能；觀賞能的機會絕不算少。此外也有像佐渡那樣的地域，雖非大都市，但能的歷史已深植於當地。在神社的樹林之中賞能也是很特別的。 在某些地區也可見到像黑川能那樣，非屬五個流派、鄉土色彩豐富的能。 [编辑] 廣播電視NHK-FM以「能樂鑑賞」為名，每週播放能的節目。內容大多為素謠。此外在電視上也播放能。 SKY PerfecTV!（CS數位電視放送）的能的節目內容相當豐富，在「歌舞伎頻道」與「京都頻道」常播放能的錄影演出。 [编辑] 相關條目[编辑] 外部連結[编辑] 參考書籍[编辑] 日文
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